专访电影摄影师刘勇宏:影像创作需要概念先行
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2019-06-17 00:00:00

从影迷到真正进入电影圈,刘勇宏花了七年时间。


二十几年前的夏夜,还在设计研究所里做建筑设计的刘勇宏在书报亭里买了一期《电影故事》。在杂志里,他看到了娄烨、路学长和王小帅等后来被称为第六代导演的作品介绍。刘勇宏发现,unibet官网这件事情离他很遥远,他离这群人也很遥远。然而,当时的他永远也想不到,几年之后,自己就置身在这样的环境中。

一切就像做梦一样。从影迷到真正进入电影圈,刘勇宏花了七年时间。



从实验纪录电影开始


“真正萌生做电影的想法,其实是在上大学以后。”第五代电影作品是刘勇宏的电影启蒙,陈凯歌导演的《黄土地》《大阅兵》、张军钊导演的《弧光》对他产生了深刻的影响,张艺谋的《红高粱》更是打开了他电影梦想的大门。

1997年,刘勇宏考上了北京电影学院摄影系的硕士研究生。三年后的春天,刘勇宏从学校租了一台鲍莱克斯16毫米摄影机,装上十几本从朋友地下室仓库找来的过期胶片,和导演雎安奇拍摄了一部极具实验性的纪录电影《北京的风很大》


摄影师刘勇宏、导演雎安奇和摄影助理柳立君


这部电影把镜头对准老百姓,不断地抛出同样的问题,“您觉得北京的风大吗?”每个人都有不同的回答,有的欣然回应,有的答非所问。电影内容非常有趣,镜头也极具侵犯性。摇晃的手持跟随着来往的路人,甚至没有放过公厕蹲坑的大爷。这种有些暴力的纪实拍摄方法,对当时的中国电影来说却具有革命性的意义。


《北京的风很大》


在早期的电影拍摄中,胶片摄影机都非常笨重,运动起来是非常困难的事情,根本不可能拿在手上进行拍摄。到了五六十年代,电影技术革命性的进步带来了拍摄方式的革新,设备的轻量化和小型化使得拍摄更加灵活九十年代末,中国大概有十几家电影厂,出产的电影都按照规范的流程制作,拍摄时需要使用脚架、轨道或升降。除了纪录片,我们很少能在剧情片中看到这样肩扛、手持以及自然光的拍摄方式。而《北京的风很大》也注定是中国电影里程碑式的作品。



限制带来创作的自由


2002年,从德国回来、拍纪录片出身的导演李杨找到刘勇宏,说他喜欢达内兄弟的电影,想用达内的影像风格来拍摄一部剧情片。刘勇宏以前做过电视台的记者,也有一年多拍摄婚礼录像的经验。李杨想找一位有纪录片拍摄经验的摄影师,他是最合适的人选。于是俩人一拍即合,以刘庆邦的小说《神木》为基础,深入矿区拍摄了电影《盲井》。这部电影在第53届柏林国际电影节上力挫《英雄》,获得了杰出艺术贡献奖(银熊奖)。



电影里面有五分之一的戏需要在真实的矿井里进行拍摄。考虑到井下操作的安全性与可操作性,刘勇宏选择了小巧轻便的阿莱16毫米胶片摄影机,以超16毫米格式进行拍摄,在伸手不见五指的矿井里,安全帽上的矿灯是最主要的照明光源。


《盲井》


 

“我们第一次下井拍摄的地点是在河北省蔚县的一座私人小煤窑,场景在地下100多米的煤矿坑道里,里面经常发生瓦斯爆炸和粉尘爆炸。井下照明只有一些白炽灯泡和头顶的矿灯,其他的非井下用灯是不能带进去的。周围是不断塌陷的回采隧道,头顶不时落下煤块。在有安全隐患的条件下,拍摄是带着恐惧的心理状态完成的。

在我们准备第二次井下拍摄的前两天,先前拍摄的小煤窑发生井下塌方,矿主拒绝了我们的拍摄请求。无奈之下,我们转到河南的义马煤矿继续拍摄,这次我们深入到地下300多米,同样无法使用电影专业灯具,只能靠矿灯来完成拍摄。

 我们当时用的是柯达16毫米胶片,最高的感光度只有ASA500,和现在以ASA800为基准感光度的高清摄影机是没法比的。虽然用了T1.3的蔡司镜头,但矿井内的场景反光率非常低,我依然担心曝光不足。但是照明不足营造出的一种特殊的压抑气氛,使得最终的影像很好地呈现出井下真实的空间感受。”


《盲井》


《盲井》用纪实风格表现了现实中的残酷,晃动的镜头、粗糙的颗粒感以及昏暗的照明,将一个真实黑暗的矿区阴谋展现在观众面前。刘勇宏也凭借这部电影获得了第5届阿根廷布宜诺斯艾利斯国际独立电影节的最佳摄影奖。“我一直认为限制能带来拍摄的自由,也能带来影像独有的风格和特质。找到限制也就找到了一部电影应有的视觉概念,这是电影摄影创作的密传心法。”



利用自然光创作


2001年,刘勇宏和导演朱文合作拍摄了电影《海鲜》。因为预算和冲洗的问题,电影不能用胶片拍摄,他最后选择了当时索尼最新推出的PD150数码摄像机拍摄。“我还在学校的时候,就知道丹麦已经出现了道格玛95的电影革新运动,他们为道格玛电影制定了拍摄‘戒律’,并发证给予认证。这些拍摄戒律包括:必须使用自然光拍摄、不许使用三脚架、不许添加滤镜等等。像《白痴》《家变》这些电影就是遵循道格玛戒律,前期使用DV摄像机拍摄,后期再转胶片在影院里放映发行的。但我看到这些电影是几年以后的事情,拍《海鲜》的时候完全没有DV电影的拍摄经验。

手持DV拍摄更容易捕捉现场的突发状况,随身体的本能反应进行拍摄,比胶片摄影机更灵活。电影《海鲜》的拍摄周期只有十几天,拍摄地在北戴河,基本上也没有用专业灯光,都是利用自然光/现场灯光拍摄。剧组只有十几个人,摄影和照明只有刘勇宏和助理两个人,没有发电车,全程手持拍摄。


《海鲜》


拍摄条件的限制让刘勇宏找到了创作的方向,“充裕的资金可能会帮助你从容选择摄影设备,但是我觉得首先要考虑的不应该是技术,而更应该是为故事服务的视觉概念。作为摄影的造型手段之一,选择自然光拍摄不是低成本电影的专利,电影《荒野猎人》作为好莱坞的商业电影,摄影指导艾曼努尔•卢贝兹基就几乎全部使用自然光来再现美洲大陆的原始特质。他对光线的要求非常苛刻,我们看到的很多运动长镜头都是在太阳下山的临界时刻拍摄出来的。虽然这样的拍摄方式大大拖延了拍摄周期,增加了拍摄费用,但最终呈现的影像效果是非常惊人的。对于电影创作来说,工作效率永远不是首要的考虑因素

 

《荒野猎人》



从孩子的视角拍荒漠


“地域的特点就像是你的摄影材料一样,你可以根据故事的需求,去放大或削弱这个地区的某些光照和场景的材料特质。”电影《家在水草丰茂的地方》展现的是逐渐荒漠化的甘肃戈壁,但是在刘勇宏的镜头下,这片荒漠却充满了童真浪漫。

《家在水草丰茂的地方》是在甘肃张掖拍的,那里有沙漠,戈壁,还有美丽的丹霞地貌,但是对刘勇宏来说,这不是一部表现自然风光的电影,而是关乎人的情感的电影;关注的也不只是环境保护的问题,而是孩子心中的童话世界一步步塌陷的过程。

 “我觉得应该是从孩子的视角出发来建构这部电影的视觉概念。所以我就在想,这个世界在孩子的眼里是什么样的?它开始应该是色彩斑斓的,是充满梦幻色彩的,而不是沙漠化、缺水的残酷现实,我不希望刻意地强调这种荒凉和人对自然环境的破坏。”


《家在水草丰茂的地方》


张掖是导演李睿珺的家乡,对他来说,两个孩子在回家路上经过的隧道和山洞, 寓意着自然环境受到的多番破坏,但是这些地方对于孩子来说却是好玩新奇的探险宝地。刘勇宏尝试用孩子的视角,带观众进入故事的主观世界,进入到人物的内心当中。“所以我没有用太多大景深的镜头,而是用特别浅的景深画面,把孩子从环境中抽离出来,表现他们最原始、最单纯的对于自然的感受,让观众更关注兄弟之间感情的细腻变化。”


《家在水草丰茂的地方》


电影中两个小孩的扮演者都是非职业演员,但是李睿珺导演非常擅长训练、指导他们的表演,开拍前他和孩子们朝夕相处了很久,帮助他们完成表演训练。“有个镜头,是弟弟(巴特尔)看到骆驼死了伤心大哭,我们不关机拍了十多分钟,导演也不喊停,孩子就一直在断断续续地哭,哭累了就休息一会,然后又酝酿情绪,继续哭。我惊叹于非职业演员的情感表现力。摄影师的责任之一就是捕捉演员的表演,而感人的镜头往往是和演员合作达成的。”


《家在水草丰茂的地方》



概念先行


我相信当代艺术的创新是观念推动的,电影摄影的创作也是这样。”刘勇宏相信建立一部电影的视觉概念是电影摄影创作的关键,其次才是摄影材料、镜头/设备、工艺等的技术考量。寻找这个视觉概念可能会从人物的视角开始,也可能从一幅画或一张照片开始,也可能从历史上某个标志性的影像形态开始,也可能从有代表性的当代生活影像文化开始,但总的来说,是为导演服务的,是为创新影像语言服务的。

 刘勇宏在他的研究生毕业论文中,阐释和研究了意大利电影摄影师维托里奥•斯托拉罗的“用光写作”理论和创作。斯托拉罗认为电影摄影是在 “用光写作”,电影摄影师是运用光影、色调、色彩,并调和了他个人的经验、感性、智慧和情感来创作的作家。

斯托拉罗及其“用光写作”的理论对刘勇宏的创作产生了深刻的影响,更让他认识到的摄影指导作为一个艺术家的重要性。“电影创作的出发点可能和故事有关,可能和导演的创作目的有关,但是我觉得,建立影像概念的出发点应该从人物出发……

《现代启示录》中,斯托拉罗通过对人物造型光的处理,来表现科茨上尉(马龙•白兰度饰)的性格在战争中被异化的过程,这是摄影师在拍摄以前就已经构思好的影像概念,但是需要和众多艺术家合作才能达成。”


《现代启示录》


刘勇宏是富有探索精神的电影摄影师,一直在尝试创作不同的影像风格。最近,他还和张大磊导演合作,使用华为P30 PRO手机拍摄了短片《法兹》在他看来,学习电影摄影的技术瓶颈正在逐渐消失,你可以用手机或者单反相机就可以拍出一部电影。但是技术门槛的降低并不意味着电影摄影创作的变得容易,“图像越多,意义越少。”

 今天高清数字技术的发展可以帮助激发电影影像创作者的无限创意,但无法取代摄影指导个人的创造性工作,这个工作需要你的世界观、艺术观、生命经验、专业知识、专业经验、现场掌控力和灵感一起完成,一切才刚刚开始。


本文根据刘勇宏采访撰写而成




   文章来源:未知 

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